Pesquisa sobre gênero discursivo: Relato de Experiência Científica
Por Jeanete D’alva
Experimento científico com feijões foi bem-sucedido
http://noticias.terra.com.br/ciencia/brasilnoespaco/interna/0,,OI949888-EI6412,00.htmlO astronauta Marcos César Pontes divulgou hoje uma boa notícia para as crianças de escolas de primeiro grau de São José dos Campos: desde ontem, as sementes de feijão que elas enviaram ao espaço finalmente brotaram. A informação é da equipe de coordenação da Missão Centenário, que organizou as experiências.
Segundo a coordenação, agora falta começar apenas uma das oito experiências. Hoje, Pontes liga o equipamento que vai verificar o que acontece com as reações químicas entre enzimas (substâncias que são importantes para o funcionamento dos organismos e também têm alto valor comercial).
De acordo com a assessora de imprensa da Missão Centenário, Vera Canfran, essa experiência, chamada de Cinética das Enzimas, estava programada para começar às 15 horas de hoje (horário de Moscou). A tarefa de Pontes, segundo o coordenador das experiências, Flávio Azevedo Correa Jr, será ligar o equipamento na corrente elétrica e preparar um conjunto de cinco seringas contendo as enzimas. Depois, o conteúdo dessas seringas será misturado às substâncias, que serão aquecidas a 30°C, para dar partida às reações.
O autor da experiência, Alessandro La Neve, da Faculdade de Engenharia Industrial (FEI) em São Paulo, disse que a proposta é testar as reações em 15 situações diferentes. O objetivo dele é verificar exatamente quais substâncias são produzidas em cada reação e em que quantidade. As quantidades são importantes porque as enzimas estudadas - a invertase e a lipase - são empregadas, por exemplo, na fabricação de sacarose, em um processo industrial que precisa ser bem quantificado.
"Depois, vamos repetir tudo aqui na terra, para comparar com as reações no espaço e ver se aprendemos um pouco mais sobre elas", disse La Neve. Do ponto de vista dos produtos finais, as enzimas são úteis na fabricação de alimentos, detergentes e refrigerantes.
Pesquisa sobre gênero discursivo: Romance Policial
Por Jeanete D’alva
A ESTRUTURA DO ROMANCE POLICIAL:uma introdução
Adriana Maria Almeida de Freitas
http://paginas.terra.com.br/arte/dubitoergosum/orientando18.htmVários autores tentaram sistematizar as regras do romance policial. François Fosca, em Histoire et technique du roman policier
[1][1] fez a seguinte síntese: parte-se de um caso aparentemente inexplicável; uma (ou mais) personagem é culpada injustamente , a partir de índices superficiais; o analista (detetive) observa, raciocina e derruba as teorias apressadas; a solução do caso é sempre coerente e imprevista; quanto mais extraordinário for o mistério, mais fácil será sua resolução (como, por exemplo :’ Os crimes da Rua Morgue); o que permanece no final é sempre a solução correta.
De fato, o antológico Dupin utiliza o método hipotético-dedutivo, partindo dos fatos, chegando a uma teoria provisória que lhe possibilita voltar aos fatos para verificar se tudo foi explicado. Ao término dessa etapa, a investigação é encerrada e, em seguida, o culpado é desmascarado.
Para o detetive não há, pois, obstáculo intransponível: ele é infalível e sua função é desvelar a trama arquitetada. No romance policial clássico, se o detetive porventura se enganar, isto é atribuído à baixa qualidade da história, pois não há mistério capaz de derrotar um verdadeiro detetive-analista.
Assim, o detetive aparece sempre como uma figura excêntrica, dotada de uma enorme superioridade intelectual, bastante cerebral, solteiro, cheio de manias e incapaz de amar.
Se a rotina de vida que ali levávamos viesse a ser conhecida do mundo, ter-nos-iam como doidos – ou, talvez, por simples malucos inofensivos... Nossa reclusão era completa. Não recebíamos visitas.
Em tais ocasiões, não podia deixar eu de notar e de admirar em Dupin certa habilidade analítica peculiar. Parecia, também, sentir acre prazer no exercitá-lo, senão mais exatamente em exibi-la, e não hesitava em confessar a satisfação que disso lhe provinha.
[2][2]
Dupin só mostrava amor e fascínio pela noite, pela leitura, escrita e passeio pelas ruas, o que contribuía para delinear seu perfil excêntrico.
O romance policial busca a mais completa verossimilhança. Trabalha prioritariamente com índices materiais, renegando os psicológicos; dissipa o imaginário, o poético, tentando deixar de lado as instabilidades do coração em prol do exercício racional.
Tal exercício racional pode incluir o aproveitamento de informações jornalísticas para desvendar crimes. Em “O mistério de Marie Roget”
[3][3], de Edgar Allan Poe, esse procedimento funciona inclusive como estruturador da narrativa. O personagem-detetive analisa as versões dos jornais – fundamentalmente equivocadas ou manipuladoras – acerca de aspectos ainda não elucidados do crime (momento, motivo, assassino).
No curso da narrativa de Poe, expõe-se não só a relação do indivíduo com a massa e o mecanismo de proteção que o aglomerado urbano oferece pela via do anonimato, como também o poder dos jornais em sua interação com esse público difuso. Com efeito, no texto está claro que os jornais, ao mesmo tempo em que podem conferir notoriedade a componentes quase invisíveis na multidão e na própria sociedade (Marie Roget era uma Grisette que trabalhava numa loja de perfumes), arrogam-se uma legitimidade que lhes permite levantar hipóteses pretensamente científicas acerca das circunstâncias do crime.
(...) Os jornais se apoderaram [grifo nosso] imediatamente do assunto e a polícia se aprestava a fazer sérias investigações quando, uma bela manhã... (p.95)
(...) Como o tempo passasse sem que viessem descobertas, mil rumores contraditórios circulavam, ocupando-se os jornalistas em sugestões. (p.99)
(...) Desse modo, o jornal tentava criar a impressão [grifo nosso] de uma apatia por parte dos parentes de Maria... (p.100)
(...) Devemos recordar-nos de que, em geral, o objetivo de nossos jornais é antes criar uma sensação, lavrar um tento, que favorecer a causa da verdade. Este último fim só é visado quando parece coincidir com os primeiros. O órgão da imprensa que simplesmente se ajusta às opiniões comuns (por mais bem fundadas que possam essas opiniões ser) adquire para si o descrédito da população. A massa popular olha como profundo apenas quem lhe sugere contradições agudas das idéias generalizadas. Na lógica, não menos do que na literatura, é o epigrama que se torna mais imediato e mais universalmente apreciado. E em ambas está na mais baixa ordem de merecimento. (p.104)
[4][4]
Esse último fragmento transcrito da obra de Poe encerra tanto uma crítica acerca da relação da imprensa com a opinião pública, quanto, no contexto da narrativa, o desvelamento de uma pretensão pseudocientífica que fundamentava as opiniões dos jornalistas sobre o caso. Não escapam também à hábil tessitura de Poe, o senso de competição entre os jornais, cuja força-motriz seria a perniciosa aliança entre a vaidade dos jornalistas e a intenção de venda do próprio jornal, e a própria onipresença do valor do dinheiro nas reiteradas referências ao oferecimento de uma recompensa por informações prestadas sobre o caso.
Em geral, o narrador de romance policial apresenta o caso inserindo na história uma dose tal de terror que paralisa a reflexão e o leitor fica ansioso, pedindo ajuda, visto que sozinho se sente incapaz de solucionar o mistério. Nesse momento, o detetive entra em cena com o objetivo de resgatar “a verdade”. A partir de então, o leitor prende-se à narrativa pela curiosidade que ela proporciona, sempre na expectativa de que haja um desfecho satisfatório.
Tal curiosidade suscitada é muito diferente daquela já vista no romance romântico, pois aqui, no policial, ela se alia ao medo, artisticamente modulado.
Nesses termos, o detetive vira uma espécie de herói e o público passa a desejar que ele reapareça em outras narrativas. A matriz das séries contemporâneas é, então, o romance policial. Conan Doyle, por exemplo, precisou ressuscitar Sherlock Holmes para atender às exigências do público
[5][5]. Esta sensível inclinação ao sucesso, possibilitou a exploração comercial do romance policial em larga escala. O gênero habilmente trabalhado por Edgar Allan Poe vulgariza-se e passa a ser escravo das regras do mercado nas quais o que vale não é a escrita, mas sim a invenção da história.
Conan Doyle lançou mão do maquiavelismo no romance policial. O assassino exerce um papel de agente da história desde o inicio: manobra o inimigo, faz tudo para disfarçar o crime, introduz falsos índices, suprime testemunhas incômodas, entre outras iniciativas. Doyle também se utiliza do então emergente conhecimento da medicina legal. Sherlock Holmes é o primeiro detetive realmente cientifico. Ele era capaz de descobrir a origem de uma mancha de lama; a natureza de um tabaco; tipo de pneu, além de fazer exame grafológico e outros.
Tais mecanismos, cada vez mais sofisticados, começaram a criar problemas na relação do leitor com o romance policial: ao contrário do que acontecia com os romances mais comerciais, o fruidor agora se sentia incapaz de desvendar o mistério. O romance jogo surge então para tentar prender a atenção do público, colocando-o diante de uma charada. Van Dine
[6][6], em 1928, chegou inclusive a sistematizar as regras necessárias a este tipo de romance: leitor e detetive devem ter a mesma oportunidade de desvendar o mistério; o narrador não deve lançar mão de truques e tapeação, além dos já utilizados pelo criminoso; não pode haver intriga amorosa para não atrapalhar o problema intelectual; o criminoso não pode ser descoberto através de suborno proposto pelo detetive ou pela polícia; sempre há um cadáver para causar horror e desejo de vingança; o mistério deve ser descoberto por meios realistas; só pode haver um detetive, caso contrário, o leitor ficaria em desvantagem; o culpado deve ser um dos personagens da história, que o leitor conheça e que desperte interesse; o culpado não pode estar entre os empregados domésticos; só pode haver um culpado; o mistério deve estar evidenciado desde o início, de modo que uma releitura possa mostrar ao leitor o quanto ele foi desatento se comparado ao detetive; o romance deve ser verossímil, mas não cheio de descrições, visto que se trata de um jogo; o criminoso não deve ser um profissional.
Por fim, Van Dine enumera uma série de macetes desprovidos de originalidade que não devem pois, aparecer de modo algum: identificação do culpado através de uma ponta de cigarro; confissão realizada em sessão espírita; falsas impressões digitais; álibi constituído por um manequim; cão que não late revelando que o assassino é familiar; apresentação de um irmão gêmeo como culpado; utilização de soro da verdade; associação de palavras para descobrir o culpado; decifração de um criptograma.
É claro que a validade destas regras é bastante questionável. Inúmeros romances policiais clássicos e contemporâneos têm, na pratica, desmentido algumas delas. Exemplo marcante em muitas histórias policiais são a recorrência de intrigas amorosas; a existência de mais de um investigador (os famosos auxiliares); empregados domésticos aparecendo como culpados;a existência de vários culpados (Assassinato no Expresso Oriente, de Agatha Christie); entre outras contradições.
O romance jogo tem os seus limites, uma vez que é impossível extrair completamente o humano e o sensível do romance policial. A obra de Agatha Christie é um bom exemplo disto. Com o detetive Hercule Poirot, A . Christie propôs ao leitor uma série de jogos. O leitor era desafiado a “matar a charada” e descobrir o culpado.
Em Assassinato no Expresso Oriente
[7][7], de 1933, por exemplo, os capítulos são organizados numa seqüência lógica que desafia o leitor. O livro se divide em três partes: “Os fatos”; “Os testemunhos”; “Hercule Poirot pára para pensar”. Na primeira parte, o problema é apresentado: ocorre um crime misterioso dentro de um trem. Quem seria o culpado? Hercule Poirot, o clássico detetive dotado de inteligência superior fica encarregado de descobrir o criminoso. Na segunda parte, Poirot toma o depoimento de todos os passageiros, as pistas começam a aparecer. No entanto, todos os suspeitos em potencial possuem álibis, o que dificulta bastante a resolução do problema.
Mesmo auxiliado pela planta do trem, desenhada no livro, e por uma série de esquemas e sínteses que Poirot vai rascunhando ao longo da investigação, o leitor não consegue montar o quebra-cabeça e desvelar o criminoso. Dessa forma, a terceira e última parte consiste numa espécie de tributo à inteligência dos detetives, em geral, e de Poirot, em especial. A própria denominação desta parte é reveladora: “Hercule Poirot pára para pensar”. É exatamente do raciocínio de Poirot que sairá a resposta. O diretor da estrada de ferro, Bouc, e o médico, Constantine, que foram companheiros de investigação de Poirot, pareciam desanimados com a falta de pistas claras. Observemos o que diz Bouc a Poirot após o término dos depoimentos e o que Poirot lhe responde:
- Lê voilà! – exclamou, ao ver o detetive – Se resolver este caso; mon cher, eu passarei a acreditar em milagres! (...). não consigo distinguir o princípio do fim.
- É isto que torna o caso tão interessante para mim – comentou Poirot, - Todos os caminhos normais nos foram cortados. Será que essa gente diz a verdade ou está mentindo? Não temos como saber. Tudo se resume em exercício mental
[8][8].
É através da utilização do raciocínio que Poirot consegue resgatar cada parte do quebra-cabeça e chegar à solução do problema. O crime fora cometido, na verdade, por doze pessoas! Apesar de genial, o plano conseguiu ser desvendado pela inteligência superior de Poirot, que foi analisando algumas pistas deixadas. Ao final, concluiu que os doze assassinos construíram álibis mutuamente.
O romance jogo constitui, em suma, uma forte vertente do romance policial. Todavia, seus limites fizeram com que até mesmo Agatha Christie abandonasse tal vertente e passasse a trabalhar mais o lado psicológico dos personagens, num segundo momento.
Raymond Chandler em seus estudos L’ art d’ assassiner ou la moindre des choses (1944) e Quelques remarques sur le roman policier (1949), preocupado com as referidas limitações, introduz, profeticamente, a seguinte reflexão:
D. Sayers tentou tomar uma decisão entre o romance policial e o romance de costume, conservando o elemento policial. Ela tentou passar... dos que sabem construir uma história, mas não sabem escrever, aos que sabem escrever, mas que, muito freqüentemente, são incapazes de construir uma história... Ela não fez senão passar de um gênero popular a outro. Não quero crer que isso seja impossível e que, em algum lugar (não serei talvez eu), que se chegue a escrever um romance que, conservando ostensivamente seu elemento de mistério e sabor picante que isso traz, será realmente um romance psicológico e de atmosfera, onde terão papel a violência e o medo
[9][9].
A grande arte, de Rubem Fonseca, possui exatamente essa marca. É híbrido e não se restringe a qualquer fronteira. Mescla também suspense, sexo, violência e inúmeros elementos extraídos da cultura pop. Essa obra integra, no meu entendimento, a linha da literatura brasileira contemporânea que está sendo privilegiada em meu projeto de tese.
Tal transgressão das fronteiras do romance policial stricto sensu foi duramente criticada por Boileau e Narcejac:
(...) Eis porque esses “híbridos” nunca dão toda a satisfação. Põem em cena dois talentos diferentes que tendem a prejudicar-se reciprocamente. No romance policial comum, a identificação do leitor com o herói é total (...). Pelo contrário, no romance policial estabelece-se, como se diz, um certo “distanciamento” entre o leitor e o personagem, porque sempre se esperou a continuação e o lance teatral final. Quando se lê um romance, é o presente que conta. Quando se lê um romance policial, é o futuro que importa, mesmo e sobretudo se se trata de um suspense. Duas ópticas! Dois tipos de leitura! E é arriscada toda tentativa de mistura
[10][10].
Trata-se de um ponto de vista questionável, já que na mesma obra de que esta citação foi extraída, Boileau e Narcejac sistematizaram vários caminhos trilhados pelo romance policial desde Edgar Allan Poe, ressaltando que o romance policial, ao longo do tempo, apresenta-se de forma variada – todas elas já latentes na origem do gênero.
Essa discussão torna-se ainda mais controvertida se introduzirmos algumas considerações feitas por Todorov, em seu estudo intitulado “Tipologia do Romance Policial”:
(...) o romance policial tem sua normas; fazer “melhor” do que elas pedem é ao mesmo tempo fazer “pior”: quem quer “embelezar” o romance policial faz “literatura”. Não romance policial. O romance policial por excelência não é aquele que transgride as regras do gênero, mas o que a elas se adapta (...) o melhor romance será aquele do qual não se tem nada a dizer (...) não se pode medir com as mesmas medidas a “grande” arte e a arte “popular”
[11][11].
Na verdade, esta afirmativa pode ser relativizada, pois o próprio autor aponta uma subdivisão do gênero policial (e uma conseqüente variação de regras) em romance policial clássico ou de enigma, romance negro e romance de suspense; somam-se ainda as variações temporais e sociais. Não está sendo abandonada, no entanto, a idéia de que realmente o policial possui alguns elementos que não devem ser adulterados, dentre tais, o exercício da razão; a existência de, no mínimo duas historias; a imunidade do detetive; o trabalho com o suspense e o mistério em torno de um crime.
Pesquisa sobre gênero discursivo: Charge Jornalística
Por Jeanete D’alvahttp://www.filologia.org.br/ixcnlf/12/02.htmA charge, como produto ideológico que é, apresenta a dupla face do signo. Através da materialidade significante – grafismo, texto verbal, traço humorístico – virá à tona essa duplicidade: ao refletir a realidade, a charge compactua com o sistema, assumindo a força do discurso competente – o discurso cuja linguagem é institucionalmente permitida ou autorizada; ao refratar a realidade, ela deixa escapar as fissuras da dominação. Ou seja, ao deformar, a caricatura aponta para outro discurso, para outro signo, para outra linguagem. É na deformação do referente original que existe o desvio revelador do aspecto ideológico. É nesse desvio que o signo, ao refletir, quebra a direção e transforma, transfigura, refrata a realidade.
Em 23 de maio de 2001, Chico produz uma charge intitulada E na hora da verdade..
Nela, estão Antônio Carlos Magalhães e José Roberto Arruda, de terno e de gravata, caminhando em cima de um trampolim. Arruda pergunta a ACM: Posso falar em seu nome?
Observando a charge em uma perspectiva sintática, inexiste, em termos verbais, um desfecho: há uma pergunta cuja resposta não sabemos. A questão não-verbal também deve ser levada em consideração, já que, em termos imagéticos, desconhecemos o local para onde cairão ao descerem ou saltarem do trampolim.
Sobre o trabalho de Caruso, no que tange às imagens, faltam informações que contribuirão para uma leitura plena da mensagem. Como estamos em nível de imagem, logo, em perspectiva não-verbal, notamos que a sintaxe imagética não está estabelecida, pois a construção de sentidos não se definiu ainda dentro de um padrão lógico baseado na coerência de idéias. É notório que se estabelece um gancho entre a publicação do dia e a publicação que virá ou as publicações que virão. Aqui entra a questão da sintaxe no nível das imagens.
Dando continuidade à charge do dia 23 de maio de 2001, Chico Caruso, em 25 de maio, prossegue o trabalho do dia 23. Na seqüência, Arruda já está dentro d´água, em pleno mar, chama ACM, que está na beira do trampolim – “Vem! A água tá boa!”.
A questão da necessidade sintática fica muito clara, pois, ao lermos a charge, temos a nítida impressão de que faltam informações; em outras palavras, em termos de imagem no que tange ao aspecto sintático, a mensagem está incompleta; não se definiu ainda uma sintaxe imagética.
Em 30 de maio, dando continuidade à imagem da charge proposta em 25 do mesmo mês, Chico apresenta um novo trabalho intitulado Hoje tem: sai de baixo, onde retrata ACM pulando do trampolim em direção ao mar.
Essa charge permite-nos estabelecer uma ponte relacional com as anteriores – trata-se da mesma cena, os mesmos personagens envolvidos e, além disso, ACM veste o mesmo traje listrado de banho e uma touca de natação.
Na descrição da charge, ressaltamos a expressão mencionada por Chico: Sai de Baixo, a qual se apresenta de forma intertextual com o programa Sai de Baixo, da Rede Globo, na época, transmitido aos domingos.
Retomando o viés da sintaxe, ainda estamos diante de narrativa sem desfecho. A utilização do termo narrativa foi em função de que, no caso das charges em seqüência, temos uma orientação discursiva definida a partir de um critério nitidamente cronológico: os fatos acontecem um a um; há personagens, espaço e tempo estabelecidos na trama. Assim, torna-se possível, com base em definições de textos narrativos, afirmarmos que a seqüência chargística, dentro de uma concepção de ordenação, é uma narrativa, já que existe o fato – o episódio – os personagens e as circunstâncias de tempo e de espaço.
Em outra, a seqüência apresentada, o desfecho da narrativa ou a definição sintática por meio das imagens está proposta na charge de Chico de 1 de junho, quando retrata ACM, já dentro d'água, nadando em direção a Arruda, como se estivesse com intenção de pegá-lo. Arruda grita Ei! Eu não matei! Eu não roubei!
Ainda sobre a questão sintática, um elemento importante que pode comprometer a lógica da seqüência sintática evidenciada pela imagem é o fato de, no último quadro, ACM não estar mais usando o roupa de banho que vestia, no trampolim, prestes a pular no mar, na seqüência anterior.
Uma justificativa plausível de que lançaríamos mão, a fim de não comprometermos nossa análise sintática a partir da imagem, é a idéia de que a roupa saiu, tal a força do impacto de ACM, retratado com excesso de peso, com a água do mar.
Partindo para a análise com base no contexto em que as charges de Caruso estão inseridas, temos que, em 24 de maio de 2001, Arruda renuncia ao mandato para não ser cassado e perder seus direitos políticos. O trabalho de Chico em que Arruda anda pelo trampolim, com ACM atrás, rumo ao mar, data de 25 de maio de 2001, provando que a charge é um gênero textual intimamente ligado ao contexto: comenta-se um fato ocorrido num passado não muito distante; no caso, dia anterior.
ACM sai do senado dia 30 e a charge de Chico é do dia 30 também. Neste momento, dentro da perspectiva sintática, chama a atenção para a noção narrativa e as variações de desfecho em vista dos fatos. Caruso, em 30 de maio, apresenta um trabalho em que ACM acaba de pular do trampolim, mas, se observarmos atentamente, em termos sintáticos imagéticos, o leitor não sabe se ele vai para a água ao encontro de Arruda ou se fará qualquer tipo de manobra e se esquivará no final- situação típica no cenário brasileiro em se tratando de política.
Convém lembrarmos que o jornal sai pela manhã, antes de qualquer pronunciamento oficial, daí, ou Caruso já tinha a informação – o que, em termos de narrativa, poderia estar finalizada no próprio dia 30, ou estabeleceu uma espécie de pacto discursivo imagético com o leitor, no qual se mostrou ainda não-informado sobre o desfecho do escândalo que envolveu, também, Antônio Carlos Magalhães.
Em 1 de junho, obedecendo às regras da notícia, o fato ocorrido no dia anterior, então, torna-se notícia: ACM sai do senado e, como retratou Chico, cai na água e faz companhia a José Roberto Arruda. Então, temos a certeza da finalização da narrativa, com base, principalmente, na questão sintática- a ordenação imagética criada por Chico Caruso permitiu a leitura e, conseqüentemente, o entendimento da mensagem.
Ao lado do aspecto verbal associado à questão da imagem, não podemos esquecer o caráter lúdico do referido gênero: o texto chargístico desperta uma curiosidade natural no leitor, pois este busca, no mínimo, saber se identifica ou não os personagens descritos no cenário.
Por mais óbvio que nos pareça perceber e, ainda, entender uma charge jornalística, na prática, não é tão evidente assim. Quantas vezes nos demos conta de que desconhecíamos os personagens desenhados no texto e, por isso, não compreendemos a mensagem do autor. A charge requer, acima de tudo, uma relação de percepção e de sensibilidade entre o leitor e o chargista, pois, do contrário, haverá ruídos comprometedores, ou mesmo, ausência total de comunicação entre o enunciador e o co-enunciador.
Ainda sobre o gênero, entendemos que a charge proporciona um campo fértil para diferentes análises com o objetivo do estudo da Língua materna, já que, como dissemos, falar nesse gênero é trabalhar no universo da intertextualidade, o qual contribui bastante em termos da formação de um leitor e não de um ledor.
Pesquisa sobre gênero discursivo: Boletim de Avaliação de Aluno
Por Jeanete D’alva
http://mariayokoya.blog.ipcdigital.com/?p=31 
